Jheronimus Bosch werd omstreeks 1450 in Den Bosch geboren als Jeroen (of Joen) van Aken. Bosch kwam uit een familie van schilders, die een familie-atelier hadden in de stad. Het was dan ook hier dat Bosch een deel van zijn opleiding genoot, samen met zijn broer Goessen. Gezien de traditie van de periode dat schilders ook bij andere ateliers in de leer gingen, is het goed mogelijk dat Bosch ook elders een deel van zijn opleiding heeft genoten. Het feit dat Bosch samen met zijn vader een aanzienlijk bedrag leent in 1474 en vervolgens een aantal jaar niet meer in de archieven terug te vinden is, ondersteunt in ieder geval het idee dat hij tijd buiten ’s-Hertogenbosch heeft doorgebracht.
De gebroeders van Aken
Vanaf ca. 1480 duikt Bosch weer op, ditmaal op een rekening waarop hij vermeldt staat als ‘maelre’ (schilder). De exacte schilderactiviteiten van de gebroeders Van Aken zijn in deze periode enigszins onduidelijk, maar zij worden wel in verband gebracht met de vervaardiging van een retabel voor het hoofdaltaar van de Sint-Jan. Bekend is dat Goessen in 1481 betrokken is geweest bij de vervaardiging van twee vleugels voor hetzelfde hoofdaltaar, maar in zijn Taxandria (1610) schrijft Gramaye het werk toe aan Bosch zelf. In de beschrijving in Taxandria wordt gesproken over het thema van dit werk, dat de Schepping van de Wereld zou afbeelden en onder meer groteske wezens en naakt bevatte. Dat het werk in 1610 aan Bosch wordt toegeschreven, is niet per definitie incorrect: na het overlijden van hun vader in 1478 runden de broers samen het familie-atelier, dus het is goed mogelijk dat beide broers aan dit stuk hebben gewerkt.
Lijst met nieuwe leden van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, waaronder “Jheronimus anthonissoon van Aken”. (Bron: Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485-1495 (inv. 122), fol. 42v., BHIC / Wikimedia Commons)
Een werk in ’s-Hertogenbosch dat met zekerheid aan Bosch kan worden toegeschreven zijn de luiken van het broederschapsaltaar, die hij vervaardigde in opdracht van de Illustre Lieve Broederschap (de Zwanenbroeders). De vraag in hoeverre dit een betaalde opdracht betrof en in hoeverre het hier ging om een tegenprestatie voor de opname in de broederschap. In 1487 trad hij toe tot de broederschap, om in 1484 als gezworen broeder opgenomen te worden, waardoor hij tevens werd opgenomen in de geestelijke stand. Bosch was zelf van relatief bescheiden komaf, maar zijn vrouw Aleid van de Meervenne kwam uit een relatief gegoede koopmansfamilie met relaties met de bestuurlijke elite van ’s-Hertogenbosch, wat waarschijnlijk van invloed is geweest op de lidmaatschap van Bosch bij de Zwanenbroeders.
Een schilder van formaat
De reputatie van Bosch groeide aanzienlijk in de laatste decennia van de vijftiende eeuw. Vanaf ca. 1490 signeerde hij zijn werken met Jheronimus Bosch, en deze naam komt later ook voor in hertogelijke boekhouding. In diezelfde periode nam ook het aantal opdrachten een vlucht en aan het begin van de zestiende eeuw was er sprake van meerdere knechten, die werken in het atelier van Bosch. In 1502 kreeg zijn atelier van Filips de Schone de opdracht om een retabel te schilderen, waarop het Laatste Oordeel stond afgebeeld.
Of de levering daadwerkelijk heeft plaatsgevonden is onbekend, maar een (kleiner) werk met een zelfde thema is wel bekend: het Laatste Oordeel triptiek, dat wordt toegeschreven aan Bosch en een van zijn assistenten op basis van schilderstijl en compositie. Daarnaast is het op basis van thematiek duidelijk dat Bosch voor een aantal opdrachtgevers, behorende tot de burgerij, schilderde. In zijn werken worden onder meer zaken afgebeeld waaraan de burgerij zich ergerde, zoals dronkenmansgelagen, losbandigheid en bedelarij, maar ook de vrees voor de heersende stedelijke elite.
Imiteren en kopiëren
De populariteit van de voorstellingen van Bosch leidde al tijdens zijn leven tot imitatie en kopieën, al dan niet voorzien van een signatuur. Zo maakt bijvoorbeeld de zestiende-eeuwse kunstverzamelaar en humanist Felipe de Guevara in zijn postuum uitgegeven Comentarios de la pintura melding van valse signaturen op werken, die werden toegeschreven aan Bosch. Onder invloed van nieuw onderzoek is het aantal werken dat aan Jheronimus Bosch werd toegeschreven vanaf ca. 1930 drastisch bijgesteld.
Op basis van stilistisch kenmerken is een aantal werken geïdentificeerd toegeschreven aan Bosch of zijn leerlingen, maar een aantal werken is ook ontmaskerd als kopieën of werken, geïnspireerd op de voorstellingen van Bosch. Ook al betreffen deze navolgingen geen echte schilderijen van Bosch, toch geven ze inzicht in onder meer een aantal verloren werken van Bosch, die middels de kopieën en navolgingen bewaard zijn gebleven.
Daarnaast bieden nieuwe technieken, zoals infraroodreflectografie en dendrochronologie, mogelijkheden om verder onderzoek te doen. Middels infraroodreflectografie kunnen onder meer verborgen (overschilderde) afbeeldingen worden onthuld, waardoor het duidelijk is wat de originele compositie van een schilderij is geweest. Dendrochronologie levert een (relatieve) datering van de houten panelen waarop het werk van Bosch is gemaakt, waardoor er met enige zekerheid kan worden gezegd of het werk gedurende het leven van Bosch gemaakt kan zijn.
De Marskramer, geschilderd door Jeroen Bosch omstreeks 1500. (Bron: Museum Boymans Van Beuningen)
Het werk van Bosch
Hoewel er een aantal navolgingen en kopieën in omloop is, zijn een aantal werken met zekerheid aan Bosch toe te schrijven. Naast de wereldberoemde Tuin der Lusten en Zeven Hoofdzonden, bestaat er ook een groep werken die voorheen werden gezien als losstaande schilderijen, maar door infraroodreflectografie en dendrochronologisch onderzoek tegenwoordig worden gezien als onderdelen van een drieluik, waarvan het centrale deel verloren is gegaan.
De elementen die wel van het drieluik bewaard zijn gebleven zijn De Marskramer (buitenluiken), Het narrenschip, Allegorie op de gulzigheid en De dood van een vrek. De beide zijluiken, respectievelijk met Het narrenschip (boven) en Allegorie op de gulzigheid (onder) links en De dood van een vrek rechts, moeten worden gezien als kritiek op verkwisting en gierigheid en hebzucht en spiegelen elkaar niet alleen fysiek, maar ook thematisch.
Het schilderij van De Marskramer werd gevormd door de beide zijluiken te sluiten, waarbij de afbeelding zowel zonde als de bekering van de zondaar uitdrukt. Zo staat zonde afgebeeld in de vorm van een bordeel in de achtergrond, herkenbaar aan het uithangbord met de zwaan en de vrijende mensen in de deuropening. Daarnaast kan de hond worden geïnterpreteerd als symbool voor de Duivel, waarmee wordt verwezen naar onder meer middeleeuwse teksten waarin de duivel werd vergeleken met een agressieve hond.
De voorstelling op de De dood van een vrek is zeer gebaseerd op de ars moriendi, de kunst van het sterven. Op het schilderij wordt een man bezocht door de Dood, waarmee zijn naderende sterven wordt aangekondigd. Het is echter de keuze die hij kan maken, die hier centraal staat: doet hij het goede en volgt hij de instructie van de engel, richt hij zich tot God en laat zijn aardse zaken voor wat het zijn, of blijft hij tot het einde vasthouden aan aardse rijkdom en hebzucht (een hoofdzonde), hier gepresenteerd door een demon die een geldzak aanreikt.
De verdere iconografie op het schilderij geeft al een indicatie hoe de strijd uiteindelijk zal verlopen: aan de voorzijde van het bed staat de stervende man in vroeger tijden afgebeeld. Daarbij vult hij met de ene hand een pot met geld, vastgehouden door een demon, terwijl hij met de andere een rozenkrans door zijn vingers laat gaan.
De demon toont van onder de kist houdt een stuk papier, voorzien van lakzegels, refererend aan de (mogelijk) activiteiten van de stervende gedurende zijn leven, zoals geld lenen tegen woekerrentes. De scene zelf is ook niet vreemd in het werk van Bosch: een hoekmedaillon op het schilderij de Zeven hoofdzonden toont een vergelijkbare afbeelding met de schildering van Dood bij de afbeeldingen van de Vier Uitersten in de hoeken van het schilderij.
In de ondertekening, die de basis vormde voor het uiteindelijke schilderij, zijn verdere details te zien dat de afgebeelde stervende inderdaad een vrek is. De stervende had, gelegen in zijn bed, oorspronkelijk een bokaal vast en gebaarde niet slechts naar de zak geld, maar had deze ook daadwerkelijk in handen. Door deze elementen in het uiteindelijke schilderij weg te laten, creëerde Bosch meer ambiguïteit over de voorstelling.
Allegorie op de gulzigheid (Bron: Jheronimus Bosch, ca. 1488-1510, Yale University Art Gallery/ Wikimedia Commons)
Waar De dood van een vrek kritiek geeft op gierigheid, geven Het narrenschip en Allegorie op de gulzigheid kritiek op onmatigheid en verkwisting. De voorstelling heeft twee mogelijk oorsprongen: de eerste betreft een verwijzing naar het Narrenschiff van Sebastian Brandt, dat als doel had middels een satirisch portret van de samenleving de mens goede zeden bij te brengen. Een andere bron zouden de broederschappen, die onder de naam De Blauwe Schuit bekend stonden, kunnen zijn.
Zij organiseerden omkeringsfeesten, vergelijkbaar met carnaval. De centrale afbeelding van Het Narrenschip wordt gevormd door een boot, die een pollepel heeft als roer. De boot zelf is afgeladen met personen, waarvan velen drinkattributen vast hebben en aan de rechterzijde van de boot iemand brakend over de reling hangt. Daarnaast is er messcherpe kritiek op de geestelijkheid te zien op het schilderij: een luitspelende non en een franciscaner monnik onder een koek, waar zij, samen met twee andere opvarenden naar happen. De mast van het schip wordt gevormd met een boom, waarin bovenin een gebraden gans hangt en in de kruin een uil, een symbool voor dwaasheid, zit. De interpretatie van het werk is dan ook vrij duidelijk: het beeldt onmatigheid en dwaasheid uit, specifiek op het gebied van drankgebruik, en kan als waarschuwing worden gezien voor de mogelijke ondergang door deze zondes.
De Allegorie op de gulzigheid sluit hier thematisch perfect op aan; op het schilderij worden onder meer de overgave aan overdadige hoeveelheden drank (de drijvende ton) en onkuisheid (het stel in de tent) afgebeeld en kritiek erop geleverd. De aansluiting is niet puur thematisch: de panelen van beide schilderijen sloten oorspronkelijk op elkaar aan, maar zijn bij latere overschildering dusdanig aangepast dat het pas na röntgenonderzoek duidelijk was dat de panelen samen een grote aaneengesloten afbeelding vormden.
Deze schilderijen zijn een goed voorbeeld van de wijze waarop Bosch op een geheel eigen manier inhoud geeft aan thema's die in zijn tijd een grote actualiteit hadden. De conservatievere elementen in het werk kunnen deels verklaard worden door de omstandigheid dat Bosch in een atelier werkte waarin door meerdere mensen aan één schilderij werd gewerkt. Studies van de ondertekeningen van Boschs werk lijken de betrokkenheid van meerdere handen in vaak hetzelfde werk te bevestigen.
Receptie
Dat het schilderwerk van Bosch geliefd was, lijdt weinig twijfel. Zo zijn er meerdere prominente figuren bekend die al tijdens het leven van Bosch zijn werk verzamelden, zoals Domenico Grimani, kardinaal van Venetië. De grote hoeveelheid werken die zich in Venetië bevindt en de Italiaanse kledingstijl op een aantal werken, zou een indicatie kunnen zijn voor een mogelijk verblijf van Bosch in Venetië om specifieke opdrachten te vervullen. Ook Felipe de Guevara, die in zijn werk over schilderijen al een en ander over Bosch schreef, bezat ten tijde van zijn dood minimaal zeven werken van Bosch.
Daarnaast werd het werk van Bosch gedurende zijn leven al veelvuldig geïmiteerd en gekopieerd, waarbij Bosch de grootste bekendheid onder een groot publiek verwierf door de gravures en schilderijen van de hand van Jan de Cock. Via de werken van de Cock werd het werk en de stijl van Bosch ook door de Antwerpse maniëristen opgenomen in een aantal van hun werken, waarin zowel elementen van de Vlaamse Primitieven als de renaissanceschilders gebruikt werden. Daarnaast is de beeldtaal van Bosch goed terug te zien in het werk van Pieter Bruegel de Oude, onder meer in de apocalyptische voorstelling Dulle Griet.
De op sommige punten groteske voorstellingen van Bosch hebben geleid tot een aantal bijzondere theorieën over Bosch. Zo was in de jaren ’30 van de twintigste eeuw de gedachte in zwang dat Bosch geobsedeerd was door het idee van zonde en werd in de jaren ’60 van de twintigste eeuw een verklaring gezocht in het gebruik van hallucinerende en drogerende middelen, die het werk van Bosch middels waanvoorstellingen hadden beïnvloed. Vast staat echter dat Bosch, eeuwen na zijn dood, nog steeds mateloos populair is en zijn schilderkunst nog steeds een inspiratie is voor velen.
De sporen van Bosch in ‘s-Hertogenbosch
Wie tegenwoordig in 's-Hertogenbosch rondloopt, wandelt door veel straten en straatjes die er ook al waren ten tijde van Jheronimus Bosch. Achter de veelal negentiende-eeuwse façades in de binnenstad gaan dikwijls nog zestiende-eeuwse huizen schuil. Achter één van die gevels aan de noordzijde van de Markt, gaat zelfs het huis Bosch zelf, genaamd Inden Salvatoer (thans bekend als ’t Rood Cruijs) schuil.
Op de gevel na is de oorspronkelijke structuur van het pand, inclusief de kelders en het houtskelet, bijzonder goed bewaard gebleven. Op basis van contemporaine afbeeldingen en beschrijvingen is het daarnaast mogelijk om het aangezicht van het huis te reconstrueren. Ten tijde van Bosch was het pand opgetrokken uit baksteen, vijf verdiepingen hoog en voorzien van een trapgevel met kantelen. Het bestond uit een voor- en achterhuis, dat sinds 1569 door een stenen muur van elkaar werd gescheiden toen soldaten hun intrek namen in het voorhuis.
Ook al zijn er naast het huis van Bosch weinig tastbare sporen van Bosch in de stad te vinden, toch leeft de herinnering aan de schilder er wel degelijk. Zo maakte de beeldhouwer August Falise in 1930 een beeld van de schilder en waren er meerdere initiatieven om Bosch een prominentere plaats in de stad toe te bedelen. Wie tegenwoordig ’s-Hertogenbosch bezoekt, kan eigenlijk niet meer om Bosch heen: in het Noordbrabants Museum hangen meerdere werken van Bosch en door de stad staan een aantal verwijzingen naar Bosch, of het nu in de vorm van informatieborden of standbeelden of de beeltenis van Bosch op het raam van een café is.
Bronnen
De Tolnay, C., Hieronymus Bosch. Het volledige werk (Alphen aan den Rijn, 1984).
Hand, J., en Wolf, M., (red.) Early Netherlandish paintings (Washington, 1986).